年4月至12月，芝加哥当代艺术博物馆呈现了当地摄影师肯内特?约瑟夫森（KennethJosephson）（生于年）一系列作品的展览，展示其于至80年间的四个重要作品主线：“图像中的图像”，“标记和证据”，摄影历史和考古系列。约瑟夫森围绕着对我们日常生活中摄影图像，包括从艺术到广告与社交媒体，提出对照片的质疑。与20世纪60年代出现的概念艺术家相同，他所关心的问题可以与所谓的“概念摄影”[1]的观相提并论。随着约瑟夫森深入探讨的摄影中的“媒介特异性（mediumspecificity）”，同时质疑其作为中立立场（neutral）对客观世界的可阐述性。
图1肯内特·约瑟夫森《芝加哥》年12.1×17.8厘米
收藏于芝加哥当代艺术博物馆，受赠于福斯特慈善信托基金以纪念鲁本A.福斯特，.37?KennethJosephson图片摄影来源：NathanKeay，?MCA芝加哥
约瑟夫森年出生于底特律。年，他开始在罗切斯特理工学院接受正规摄影培训，并获得副学士学位。随后被选入军队，并在德国花了几个月的时间进行空中侦察照相平版印刷。[2]之后，他回到了罗切斯特理工学院，授予艺术学学士学位，进行更多的相关研究。在毕业的两年后，约瑟夫森搬回底特律，工作于克莱斯勒汽车。在公司，他为首席摄影师效命，其中第一项任务便是到全国各地旅行，拍摄广告照片。制作商业性照片的摄影工作经验使他重新思考照片的基本真实性。他解释说：“他们会制作一个电动机的照片，想来展示内部零件，他们会有像泡沫聚苯乙烯一样的东西，并将照片粘在聚苯乙烯泡沫塑料上……这些人会花费数小时将所有这些零件像这样拼合在一起。”[3]当时，早在图像处理软件（Photoshop）上市十多年之前，这种拼贴商业照片的模式启发了约瑟夫森，并至此创造了一系列的新作品。
图2肯内特·约瑟夫森纽约州》年43.2×53.3厘米
芝加哥当代艺术收藏博物馆，KatherineS.Schamberg的交换礼物，.4图片摄影来源：NathanKeay，?MCA芝加哥
本次展览中的两件作品——《芝加哥》（图1）和《纽约州》（图2）探索了使原始照片被置于重新情境化中的不同模式。《芝加哥》中碎片式的彩色照片与拍摄于其同一地点的黑白照片所重叠一起，浮现对现实的幻觉。与通过传统摄影所呈现给我们的静止图像所不同，这个作品让不同的时间段得以显示于相同的地方，从而创造一个于过去和现在的时间差，隐喻着一种时空旅行。于是，这张照片中准确刻画某个特定的瞬间，这种记录真实的功能在《芝加哥》中被瓦解。约瑟夫森用他批判的眼光来看待摄影的所呈现的东西，并非只是简单地遵循摄影的目的论，即摄影机必须捕捉到真实的纯粹再现。
图3肯内特·约瑟夫森，《华盛顿特区，年》，年，明胶银印，史密森尼美国艺术博物馆，?年，肯尼思约瑟夫森，国家艺术基金会转让，.63.
《纽约州》以约瑟夫森先前运用的技巧为基础（以《芝加哥》为例）也创造了一段时间差，同时更多的，呈现了一张照片中另一张摄影师手中的照片。与其中的一个展览主线“图像中的图像”相对应，该作品赋予照片一种本身的能动性（agency）—照片自我理解为照片，从而实现其内部的自治乌托邦。这与艺术史研究传统中的“画中画”相似，这张照片的自我指涉性创造了一种“自我认识”。[4]并且，伸出的手的位置恰巧在消失点附近，这便对观众的立场提出了质疑：看起来摄影师与观众站在了同一位置上。于是，平面化的图像好似变成了观者的一面镜子，来挑战他们对图像揣测的主动性。伸出的手代表着艺术家制作或拼贴照片的姿态，也是作为揭露照片幕后制作，作为一种非客体的隐喻。与此同时，质疑照片背景中风景的真实性—这是一个真实的风景，还是仅仅是另一张照片？这种在“元照片（meta-photo）结构”中给观者带来的矛盾性，复杂化了所谓“真实”景观的拍摄，同时强调了观众对艺术家制作的意识。类似的，约瑟夫森在其他作品上也使用了这种方法，例如《华盛顿特区，》（图3）和年拍摄的《密歇根州》（图4），一系列记录他到美国各个地方旅行的照片。
图4肯内特·约瑟夫森，《密歇根州》，年，明胶银印，印刷于20世纪80年代，8×12英寸（20.3×30.5厘米）
在他着名的摄影作品《马修》（图5）中，约瑟夫森的小儿子马修把自己的照片颠倒过来阻挡他自己的脸。这张照片在明亮的太阳下略显透明，所以马修实际上可以通过照片看到他自己的另一面。约瑟夫森指出，这张照片很“幸运地”偶然颠倒过来，象征着照相机内暗箱发生的事情，从而更为隐含的暴露照片制作过程。[5]本次展览还提供了另一个作品，《马修，再次》（图6）这张内在的照片展示了他的儿子躺在摄影师影子中的一张照片，这样就可以在两个层次上重叠艺术家的影子。Josephson将多个时间和地点的纳入单一框架，他解释说：“我选择在相机内制作多幅图像。这是一个自我强加的限制。如果我有一些框架，一些边界，我觉得我可以更具体地探讨我想探索的东西……我探索了空间和时间……我探索了变化，灯光或变化引起的事物—风，或者创造一个在空间中移动的主题的图像序列。”[6]通过重新考虑过去与现在的界限，约瑟夫森试图探索自我认同的界限，并以这种方式提供了一种关于自我意义的辩证经验。
图5肯内特·约瑟夫森，《马修》，年图片致谢斯蒂芬戴特画廊，芝加哥，年
图6肯内特·约瑟夫森，《马修，再次》，/95年明胶银色印花;/32×8英寸
?KennethJosephson
图片摄影来源：NathanKeay?MCA芝加哥
这次展览的约瑟夫森作品大部分来自MCA的永久收藏品，由MCA的前任策展研究员迈克尔?达林（MichealDarling），JamesW.Alsdorf的首席策展人以及劳伦?富尔顿（LaurenFulton）共同组织。“至少芝加哥人名应该对约瑟夫森充满自豪感，”琳恩?沃伦（LynneWarren）说道（他是20世纪80年代初期首次策划约瑟夫森作品展的策展人），“而我们并不了解我们自己的摄影史—今天人们无法想象约瑟夫森当年在创作摄影作品时，还并不被认为是一门真正的艺术。”[7]本次大型的新展览试图去纠正这种被忽视的现象，并以回顾的方式来呈现约瑟夫森的主要作品。本次展览的标题—“图片小说”来源于罗伯特?卡明（RobertCumming）在展览中的一件作品，因其融合了约瑟夫森的“虚假事实”摄影技巧，以揭示照片内在的运作方式[8]。除了他的个展之外，本次展览还展现了约瑟夫森与其他当代艺术家在摄影，电影和雕塑方面的联系-包括大卫?霍克尼（DavidHockney）、爱德华?鲁斯查（EdRuscha）、罗?思里奇（RoeEthridge）、杰西卡?拉巴特（JessicaLabatte）、马洛?帕苏卡尔（MarloPascual）、吉米?罗伯特（JimmyRobert）和扎维拉?西蒙斯（XavieraSimmons）[9]。他们的作品，作为一项开放式的调查，共同为现今的照片图像研究提供了多样的解读方式。
文丨姚越
[1]尽管MCA的网站将约瑟夫森的作品归纳为“概念摄影”，但这是一个较为广义的概念，可能无法准确表达约瑟夫森提出的对摄影的具体想法。[2]“KennethJosephson，”Gitterman画廊，于年6月6日访问
